El cine de Julian Schnabel.
Sufres porque tienes un alma, si no tienes alma no puedes sufrir.
Julian Schnabel.
Hablar de las películas de Julian Schnabel es hablar de su obra plástica, hablar de su obra plástica es hablar de ruptura, pero no en el sentido convencional de la confrontación o la experimentación artística, sino en el sentido emocional, sus pinturas parecen física y temáticamente rotas, violentadas, fragmentan el estándar de composición, de tamaño y hasta de técnica.
Su obra, como la todo artista está ligada a sus emociones, y aquí el realizador texano tiene la capacidad de trasladar su técnica emocional de creación al cine, a sus películas que representan momentos decisivos, personajes incompletos o rotos que buscan encajar sin éxito en un mundo pequeño en el que no caben sus emociones, ruptura y quiebre en su más pura expresión.
Es difícil ver una obra o una película de este realizador sin quedar con una sensación de vacío al final, como si algo muy frágil dentro de nosotros se hubiera quebrado sin la posibilidad de ser restaurado, como si hubiéramos perdido algo imposible de recuperar.
Existen varias constantes en las películas de Schnabel que se replican de su obra plástica:
1. Historias reales, personajes reales:
Basquiat (1996), Antes de que Anochezca (2000), La Escafandra y la Mariposa (2007), Lou Reed Berlín (2007), Miral (2010). Estas son las obras que conforman la corta, pero consistente filmografía de Julian Schnabel, un documental y cuatro “ficciones” todas historias reales, perfiles de personajes que han dado forma y servido como inspiración para su obra.
De Claude Picasso a Elton John pasando por Eva Cavalli, la obra plástica de Schnabel también es rica en perfiles, retratos y dedicatorias a personas reales, la estilización, la recreación y la desfiguración no les resta apego a la verdad histórica.
2. Miradas singulares:
Ni su filmografía ni su plástica se aproximan al lugar común, lo evitan de una forma natural que le otorga particularidades y estilos propios; imágenes superpuestas, dobles exposiciones, técnicas mixtas, hipertexturización, hipertextualidad, la obra sobre la obra, la película sobre el libro, la película sobre cómo se escribió el poema, el poeta y el escritor, personas y personajes que sobresalen más por su defectos que por sus virtudes, pero en especial por su singularidad expresada en la también mirada única del autor.
3. El contexto es la historia y la Historia:
No sólo se trata del personaje principal y los secundarios, la época, la geografía, el contexto en las películas de Schnabel es un personaje más y es también la historia.
Por su parte, sus pinturas no son sólo pinturas, son el momento personal e histórico en el que fueron realizadas, son el lugar donde fueron concebidas, porque de verlas nos queda claro que el espacio y el tiempo también intervinieron en la creación y el tema.
Su obra obra cinematográfica, como se dijo, es corta, aunque está de más señalar que su carrera artística comienza en 1979 con su primera exposición en la galería Mary Boone y ya para 1989 era una figura conocida en la Bienal de Venecia, más a partir de su celebrada colección Plate Paintings; pinturas que toman como materia prima platos de cerámica rotos sobre los que crea principalmente retratos de gran formato.
También es conocida su forma de pintar, enérgica y violenta, tal vez inspirada en Jackson Pollock y sin duda en el también americano Jean Michel Basquiat, de quien extrae un estilo expresionista y primitivo, que sin embargo se traduce en el cine con un formato de imágenes superpuestas y alteradas o intervenidas, que resultan de cierta forma elegantes.
En el presente ensayo se pretende desentrañar el estilo y características del cine de Julian Schnabel, partiendo de dos de sus películas, Basquiat (1996) y La Escafandra y la Mariposa (2007), haciendo una relación paralela con su obra plástica y ejemplificando las tres constantes que ya hemos señalado.
ENORMES LIENZOS, ENORMES PANTALLAS
Basquiat (1996)
En lo que parece una cancha de basquetbol al aire libre (incluso tiene una canasta), Julian violenta/interviene con sus trazos de pintura unos enormes lienzos con imágenes diversas colocados en las paredes. La escena se replica en la película Basquiat, en la que Andy Warhol, interpretado por David. Bowie, habla con su protegido Jean Michel Basquiat, mientras los dos artistas violentan/intervienen un enorme lienzo con dos Pegasos en él, incluso la vestimenta de Basquiat es idéntica a la de Schnabel .
Tanto Basquiat como Schnabel parten de la reacción y no de la acción, Basquiat reacciona a las plataformas sobre las que trabaja, Schnabel a las imágenes que se le anteponen, el director reacciona a su momento creando una película en la que muestra, casi con descaro, sus influencias.
El artista trabaja en su estudio al aire libre, los lienzos monumentales parecen pantallas enormes en las que el artista reescribe las historias, como si su producción gráfica corriera en paralelo a la realización de sus películas, una especie de metacinema, como si pintar fuera también dirigir o dirigir fuera de alguna forma pintar sobre pantallas.
El estudio en el que trabaja Basquiat es una réplica del de Schnabel, un espacio en el que parece transcurrir su vida y sus decisiones más importantes, el director construye aquí el espacio cinemático en que la historia toma sentido y forma.
Las imágenes de exposición doble que usa Schnabel como herramienta nos hacen pensar en otras situaciones que se superponen, el actor Jeffrey Wright que interpreta a Basquiat, que como el Basquia real, también pinta en la película, el actor se superpone al artista y no sabemos distinguir entre la obra del actor y la del artista ¿Cuál es más real? ¿Cuál tiene más valor?
Deleuze describe este fenómeno entre imágenes como la Imagen cristal: “La coalescencia de la imagen actual y su imagen virtual, la indiscernibilidad de dos imágenes distintas” .
Las constantes de la obra plástica/cinematográfica están presentes en esta película más que en ninguna otra:
1. Historias reales, personajes reales:
Si gran parte de su producción gráfica está conformada por retratos de personajes reales e importantes, no podemos dudar de ninguna forma que Basquiat es además de una película biográfica, un retrato, el perfil de un artista creado a partir de óleo y padecería, maquillaje y luz. De los restos de un artista olvidado Schnabel crea un cuadro, una obra completa que quedará en la posteridad.
2. Miradas singulares:
En Esculpir en el Tiempo, Tarkovski dice “Así la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos que buscan tan sólo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad” . Describe de esta forma el trabajo único del artista y la singularidad de su mirada convertida en arte. Basquiat el artista representa la singularidad, lo mismo que Schnabel el director, ambos han puesto en sus creaciones miradas únicas que las distinguen de las demás.
3. El contexto es la historia y la Historia:
Nueva York ha sido el escenario de múltiples historias, ésta no podía suceder en ningún otro lugar ni en ningún otro tiempo, la cuidad de Warhol, la capital de las galerías de arte que vivieron su auge y esplendor en esa época, el momento en el que se vivía de la ilusión del arte y de las últimas vanguardias, ese preciso momento que queda plasmado en la película, el del fugaz Basquiat, el del naciente Schnabel. Ningún momento en la Historia como este.
El final de Basquiat es conocido, drogas y excesos. Conforme la película avanza notamos en su rostro la degradación, la imagen del pintor que nos lastima y duele, porque conocemos el trágico destino, la imagen que nos incomoda, la imagen que nos afecta, la imagen afección, que sin embargo el director utiliza para exorcizarse a sí mismo, para alejarse del destino trágico de sus predecesores, de Pollock, pero sobre todo de Basquiat, de Warhol, pero sobre todo del destino que le correspondía a un artista de los excesos y las extravagancias.
Ha pintado un enorme lienzo, ha creado una enorme pantalla y luego arroja sin miramientos pintura sobre la pantalla y luz sobre el lienzo, reescribe las imágenes sin miramientos y sin remordimientos.
Entre las películas sobre el arte y los artistas, Basquiat se ha ganado su propio lugar y el cine pocas veces había visto un debut tan impresionante como el de Julian Schnabel.
PLATOS ROTOS, MIRADAS INCOMPLETAS
La Escafandra y la Mariposa (2007)
En el invierno de 1991, fuera del hotel Chantarella en el valle de St. Moritz, Julián Schnabel ha instalado unas enormes esculturas de bronce que permanecerán ahí, a la mirada casi exclusiva de algunos pocos, hasta la primavera.
A la mitad de un muelle que flota en el agua, Jean-Do contempla el paisaje de la costa francesa, una imagen exclusiva para el único ojo con el que puede ver.
El artista y el protagonista de La Escafandra y la Mariposa entienden bien la soledad, como si la imposibilidad de comunicarse de uno reflejará la propia impotencia del otro.
A Jean-Do le ha atacado una repentina apoplejía que le ha paralizado el cuerpo con excepción de un ojo, su única forma de entender el mundo y de que el mundo lo entienda.
Otra vez el autor se exorciza, esta vez de la frustración, de la incomprensión, otra vez se plantea la imposibilidad de ser completo y acabado, está roto como su personaje incompleto.
Los platos de cerámica rota forma rostros deformados, inacabados, Jean-Do ha quedado deformado, primero por la imagen incompleta y parcial que vemos de él, luego por su imagen completa, la imagen afección.
Pero a pesar de la afección, del dolor, el actor/personaje y el artista/director, logran algo hermoso a partir de los pedazos, como en el arte japonés de reparar la cerámica con resinas y polvo de oro, el Kintsuji, el resultado parece más hermoso que la pieza original.
El personaje es el editor de una importante revista de moda francesa, que tras el padecimiento ha quedado impedido a comunicarse excepto por el único ojo que puede mover, así con parpadeos es como se comunica, y así como la imagen se le fragmenta, se nos fragmenta a nosotros, pedazos que solos no tienen sentido, pero juntos forman una unidad.
La primera película europea de Julian hace eco de sus primeros retratos sobre pedazos de cerámica, de su inolvidable presencia en la Bienal de Venecia, pero sobre todo de su peculiar idea de la belleza.
Aquí también hay muestras claras de los paralelismos entre su obra plástica y sus películas:
1. Historias reales, personajes reales:
Jean-Domique Bauby es el protagonista de la historia y el autor del libro homónimo en el que se basa la película, no hay impresión más fuerte para el espectador que saber que esta historia es real. Y su sufrimiento e impotencia son tan reales que es imposible no sentirnos impotentes nosotros mismos.
2. Miradas singulares:
En esta cinta la mirada toma un rol protagonista; la primera parte de la cinta contemplamos la historia sólo desde la perspectiva de protagonista y su único ojo, su mirada es nuestra mirada y lo que él alcanza a entender es lo que nosotros podemos entender, pero conforme comprendemos y empatizamos con Jean-Do, también comprendemos sus deseos.
Gilles Deleuze lo describe como una maquina deseante “El deseo tiene poder para engendrar su objeto. Las necesidades derivan del deseo, y no al revés. Desear es producir, y producir realidad. El deseo como potencia productiva de la vida” .
Y son sus deseos los que lo mantienen vivo, incluso los sexuales, las mujeres de su vida pasada, su ex esposa y su amante, así como la mujer de su vida presente, la enfermera y lingüista que es quien le enseña a comunicarse, son su máquina deseante que lo mantienen con vida, pero la imposibilidad de moverse convierte su simple mirada en una mirada voyerista que captura y conserva el deseo.
3. El contexto es la historia y la Historia:
Esta película es la historia de Jean-Do, la historia descrita en su libro, la historia de cómo escribió el libro y de alguna manera, también vemos la historia de cómo Schnabel interpretó el libro.
Al final y después de la importancia que ganó la película, las historias se convierten en Historia y los personajes en personajes de esa Historia.
Julian Schnabel no puede ser ajeno al sufrimiento, personajes como Jean-Do dan testimonio de eso, pero en lugar de hacernos sentir lastima, nos hace sentir comunión con ese sufrimiento, una especie de pulsión masoquista, que al autor le causa placer, una pulsión sádica, a él le gusta vernos sufrir.
Al final han quedado los platos rotos que nadie puede pagar, la única opción es hacer con ellos algo hermoso.